文 | 豆莱说
编辑 | 豆莱说

电影动态排版的结构要素

Caslon和Baskerville是经典的英语字符，Garamond是法语字符，Goudy是美国字符，Bodoni是意大利字符等。具有现代轴距的字符，如Minion，Swift和Meta是现代题材的完美选择。

作家兼平面设计师Ellen Luoton解释说：“在选择字体时，平面设计师会考虑字体的历史，它们现在的内涵以及它们的形式品质。此外，字体的选择很重要，因为它能给观众带来印象。

在这方面，我们可以在“平面设计”中读到：一个没有轴距的字体向宇宙唤起了现代性，不像一个有轴距的字体像Garamond。创造于18世纪末，具有一些在他们那个时代被认为是“现代”的形式特征，例如它完美的垂直轴，以及实心和实心之间的强烈对比。

松开的，与古代字符的“手写”形式相比是新的。然而，在现代构图中，博多尼与古典主义和历史联系在一起。虽然它可以以当代的方式使用，但重要的是要了解它的历史和它的关联，以便正确地指导它的选择。

换句话说，一般来说，当代字体，如Universe，在现代环境中工作得更好，而古典字体，如Garamond，更适合文学和相当经典的故事。

通过了解排版的起源，大卫·罗特，平面设计师，记者和摄影师解释说：“每一个角色，除了它的形式之外，都有它自己的过去。”

它承载着一种文化，历史和社会的包袱，这种包袱仅仅是通过它在一页上的存在而产生的，超越了文字的意义，一种真正的气氛，至少可以说，忽视这种气氛是令人遗憾的。选择合适的字体是设计师完成项目评估的主要任务。

有些人甚至更进一步，认为在电影片尾的设计中，这种选择可以影响整部作品。在这方面，Lionel Dutrieux解释说：“排版的选择往往被贬低到次要的水平，它影响着整个电影形式，甚至超越了纯粹的电影框架。”

电影片尾排版的选择也可以在提及字体和片名字体之间进行，因为每种字体都有自己的选择标准。考虑到排版的历史方面和大量的字体，要做出正确的选择，了解每个字符的个人身份似乎是必不可少的。为此目的，对字体系列进行分类可能是一种捷径。

即使今天，由于数字技术，选择一个字符从来没有像现在这样容易，无论是打算在印刷法典上出版，下载到平板电脑上，在电视上播放，还是在电影屏幕上显示。当然，排版文字的分类有助于更好地分析和理解它们的特征，形式和历史。

我们可以在字体和排版中读到：正是在工业革命的过程中，为了更清楚地了解新的排版风格的爆炸，印刷商和历史学家开始建立这样的分类系统。这些类别通常对应于艺术史和思想史上的时期，从文艺复兴时期出现的人文主义人物到十八世纪末的新古典主义字体。

分类最有用的方面是，它可以指出某些字体或字体样式所共有的形式特征，从而提供比较点，以便更好地分析排版样式。然而，这样定义的类别只是一个基准，因为它们所划定的边界是非常相对的。

虽然大多数排版表格很容易放在一个盒子里，但许多表格拒绝让自己如此容易地被锁在盒子里。在这方面，Bruce Willen和Nolen Strals解释说：一些几何或新怪诞的无衬线字体表现出人文主义的影响。

而所谓的“半谢里夫”风格既属于古典的有衬线字体世界，也属于无衬线字体世界。在他们的实验中，排版师和字母设计师经常超越传统排版类别的限制。显然，有几种分类系统可以成为一个必不可少的工具，帮助设计师选择适当的字体，以增强排版的表现力信息。

字体分类表很有用，因为它们列出了不同的特征。它们允许您将字体移动到并看到各种相关人物之间的共性。因此，罗马人仍然有轴距，而“古老的”无轴距，如吉尔无轴距，结合了无轴距和古老的形状。

同样重要的是要知道，当我们谈论分类系统时，它并不是一门精确的科学，因为字母的特征太多了。然而，一个简短的指南可以帮助识别不同的家庭，并发现它们的不同应用。正如我们在“排版基础”中所读到的，几种分类系统并存，从最基本的到最深入的。

字体分组

字体可以按共同特征，时代或应用进行分组。第一级分类是区分有衬线字体，无衬线字体和草书字体。1921年，弗朗西斯·蒂波多创造了已知最早的类型学之一。他把字体分为四个家族：伊丽莎白家族，狄多家族，埃及家族和古董家族。

这种分类是基于字符轴距的形状，分别是三角形，丝状，四边形和不存在。有些分类系统按时间分组，如亚历山大·劳森的分类系统。在他的系统中，不同类别的名称通常与这些字体出现的时间联系在一起，这种分类在某种程度上追溯了排版的历史。

它使我们能够理解历史，从而选择唤起特定时代的字体。1953年，Maximilien Vox，排版师，记者，版面设计师，教师，广告商，出版商（除其他外）和Lure国际会议的创始人，以九个基本家族扩展和补充了前一个。

它的分类是当今最公认的：它由9个科组成。它得到了世界上最大的排版组织国际排版协会(ATypI)的批准和补充，该协会在1962年又增加了两个科（断裂带和非拉丁文），是最常用的正式分类。

它特别基于人物的历史和风格，比例，实心和非实心之间的对比，圆形字母的或多或少倾斜的轴，轴距的形状，apex的倾斜度以及一些个人特征，在我们研究电影片名中的排版元素的背景下，我们选择了Vox-AtypI的字符分类系统。

接下来，我们将描述这些人物中的每一个，以研究他们的个性，他们的特点，以及他们可以给读者带来的气氛。通过这项研究，我们将能够知道这些字符中的每一个是如何使用的，以及在什么情况下使用的。

此外，在每一种排版风格中，轴距似乎是这种分类的重要标准之一，因为在所有系统中，轴距都得到了处理。这就是为什么我们将描述这两种类型的字符。

带衬线和无衬线字体

衬线字体的特点是在桶和横梁的末端增加了小横条。轴距引导眼睛从每一行文本的一端到另一端，使阅读更容易。衬线字体原则上是比较古老，比较传统的字体。然而，有些是最近的创作。

轴距的形状可以作为性状分类的线索。古典字符有三角形的轴距，“Humanes”的轴距相对较厚，“Garaldes”的轴距变窄，“Didones”的轴距变细。长方形的轴距表示“埃及人”。受雕刻铭文启发的字符，轴距非常小，或者只是在末端加厚鼓，被称为“切口”。

衬线字体允许区分每个字母，同时提供连续性，提高文本的可读性。轴距形成的线形成了眼睛可以跟随的地标，从而避免了从一条线跳到另一条线。视觉疲劳较少用这种字体。更现代的是，它们的特点是更规则的笔画厚度，更大的眼和不那么陡峭的曲线。

无衬线字符被称为“棒字符”或“线性字符”。正如大卫·达布纳所说，“第一批无衬线字体是由卡斯隆在1816年和威廉·索罗古德在1832年制造的。在盎格鲁-撒克逊世界，他们被称为“怪诞”。

这种类型的文字主要是在第一次世界大战后发展起来的，当时广告印刷品（海报，目录）变得司空见惯，20世纪20年代初包豪斯的研究也开始了。包豪斯艺术家的作品摒弃了所有的美学，倾向于功能主义，将建筑和排版混合在一起。

他们以同样的方式处理，采用了他们认为没有文化特征的模型。其目的是消除传统的装饰性形式，应用“形式跟随功能”的原则。简单的排版结构需要清晰的，功能性的字体，这就是为什么无衬线的，统一的，功能性的线条是有用的。

作者观点

无衬线家族最初用于广告海报，只存在于首都。这个家族的字体的主要特点是简单：它们直接而简单。这些角色的例子包括1927年推出的Futura和两年后推出的Gill Sans。在接下来的几十年里，欧洲著名的人物。

如Helvetica和Optima，在美国，富兰克林哥特式帮助使无衬线成为最流行的风格之一。Helvetica由Max Miedinger于1985年创建，是最著名和最常用的无衬线字体之一，用于电影片名的排版。

大卫·罗特说：“人类表达传统，智慧和知识。与Garaldes的精致相比，它们往往具有质朴的一面。”

Garaldes家族的灵感来自16世纪的排版创作，以及他们从那时起所激发的排版创作，它是人类大家庭性格的完美，艺术的严谨在某种程度上取代了手的影响，根据大卫·罗特的说法，这些字体是高贵的代名词，优雅，传统，精致。

它们的形式让人想起了文学，艺术和知识的世界。人们可以通过轴距的精细和细腻，“e”的横条变成了水平的，以及始终向左倾斜的实心和松开的轴来认识它们，这是最终的书法影响。

R é ales家族是由路易十四时代古典主义时期重新设计的朴素而理性的排版和受其启发的当代字体组成的。非常精确和可读性强的字符，非常适合像书籍这样的长文本。大卫·罗特解释说：“这个家庭的性格表现了文学，行政，知识，节俭，严肃，可靠和信任。”

Didones，mechanes和linales组成了现代人物三部曲，诞生于19世纪末的工业革命。在机械的影响下，这些性状的特点是由简单的，功能性的性状组成。此外，让我们注意到，19世纪的排版受到了这一时期所有剧变的影响，但最重要的是受到了“工业革命”的影响。

新的需求出现，如广告，需要大的和有吸引力的字体，而对更便宜和更多的书籍的需求，需要发展印刷系统和非常小的字体。

Didons家族包括十八世纪末和十九世纪的字体，这些垂直的字体具有极致的对比度，非常粗的实心和细长的轴距。浪漫主义，自然主义和朴素。

大卫·罗特解释说，从雨果到巴尔扎克，波德莱尔和左拉，第一批报纸和资产阶级，以及当时的行政和政府文件，都让人回想起19世纪的文学世界。它们具有强烈的严肃性（尤其是大写字母），应谨慎使用。

它们也可以唤起某种现代和女性贵族，主要是在杂志的世界，正如它们在“Vogue”，“elle”和“Haper‘s Bazaar”杂志的标识中所使用的那样。这些字符中最著名和最常用的是Bodoni和Didot。

参考文献：

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3. 张鹏辉.《电影海报中的文字设计艺术略论》[J].芒种,2014(21):183-184.

4. 王唯茵.《电影海报文字多维度设计探析》[J].作家,2014(20):207-208.

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